Morales de Jardin

Es curioso – pensé – que, siendo yo argentino, cuando Giancarlo Norese me propuso que escribiera un texto sobre jardines para un libro que se disponía a publicar, no me viniera de inmediato a la mente aquel memorable jardín de cierto cuento de Jorge Luis Borges (“El jardín de senderos que se bifurcan" es su título) sino otro que aparece en un relato de la escritora brasileña Clarice Lispector.

El relato tiene el título de "Amor", y el jardín en cuestión está abierto para todos: se trata del Jardín Botánico de Rio de Janeiro. ¿Será –me pregunté– por mi propia afición a visitar este jardín que me vino en primer término a la mente, al recibir el mensaje de Giancarlo Norese proponiéndome que escribiera el texto en cuestión, precisamente el de Lispector? Porque es cierto que, cuando estoy en Rio de Janeiro, me urge ir a ese sitio, cosa que hago por lo general en el transporte sobre el cual nos encontramos en el comienzo del relato a la protagonista de "Amor": un ómnibus que, en el momento preciso en que el cuento nos la presenta, pasa por el barrio de Humaitá y se aproxima, como cualquiera que conozca la geografía de la ciudad lo sabe, al Jardín Botánico.

Una mujer (su nombre es Ana) se encuentra en un ómnibus que pasa, en Rio de Janeiro, por el barrio de Humaitá, en la dirección del Jardín Botánico. Y ¿quién es esta Ana? Alguien que el relato nos presenta como una suerte de jardinera: un ama de casa que se satisface, se nos dice, en el ordenado crecimiento, en torno suyo, de su familia y de las cosas que conciernen a su familia, en el crecimiento y en el orden, satisfacción que no es, tal como el texto la describe, de un orden enteramente diferente a la de aquella o aquel que, cualquier mañana o cualquier tarde, se enfrenta a su vasto jardin o al pequeño jardín que componen, en su balcón, unas pocas plantas en macetas, y se admira del crecimiento ordenado de las vidas vegetales que sus acciones han facilitado.

"Ella había plantado las semillas que tenía en la mano, no otras, sino esas apenas. Y crecían árboles." Como es fácil adivinarlo, esta empresa está destinada, en "Amor", a la ruina. En este nivel, no hay nada de raro en la historia, que comienza por presentarnos a una buena burguesa apasionada por el orden, de una pasión que un secreto temor alimenta, y que muy rápidamente adivinamos que un gran desorden va a cobrar: nada más común en la narrativa de la época en que el relato se publica (hacia 1960) que esos hombres o mujeres que, como la mujer de "Amor", descubren que no es cierto que en todas las circunstancias "la vida podía ser hecha por la mano del hombre", como ella se dice, que "la necesidad de sentir la raíz firme de las cosas" no puede ser siempre saciada, que todo hogar está habitado por un potencial de derrumbe, todo jardín destinado a ser cobrado por la anárquica maleza. Mil relatos de la época se construyen a partir de este esquema. Mil personajes son concebidos en la época que, como esta figura de Lispector, sienten, de repente, al recorrer sus jardines, que sus corazones "se aprietan un poco de espanto".

Pero todo, en el texto, reside en los detalles. En la afirmación, por ejemplo, de que la naturaleza vegetal es el tipo fundamental de vida en el mundo, de que un modo de vida es un modo de enraizarse (Ana, por su parte, se propone disponer sus cosas de modo de sentir que "forma parte obscuramente de las raíces negras y suaves del mundo"), de que el mundo es un ámbito dominado por la suave naturaleza vegetal. Porque la naturaleza vegetal es suave, ¿no? Quizás, pero bien puede no serlo. Eso es lo que esta mujer, en todo caso, descubre en el Jardín Botánico, donde acabará, sin intención, por detenerse. Lo que terminará de descubrir allí, y que comienza a descubrir ahora, cuando sufre un sorpresivo encuentro. ¿Con quién? Con un ciego. El ómnibus en el que va se ha detenido, y en la acera hay un ciego que masca chicles.

"Entonces lo vió: el ciego mascaba chicles... Un hombre ciego mascaba chicles." Y la visión la derrumba, y todo regresa. ¿Todo qué? ¿Qué cosa experimenta esta mujer a causa de su visión? "La piedad la sofocaba" – dice el texto. ¿Por qué? ¿Qué vé esta mujer en el ciego? Una multitud de cosas, sin duda, pero sobre todo una víctima. El desamparo radical de una víctima, víctima real de violencias pasadas y víctima virtual de violencias futuras. En el mundo en cuyo centro está la figura atónita del ciego, lo que Ana ve es una escena que de repente se reparte entre victimarios y víctimas, y a cada uno de ellos a punto de convertirse en su contrario: víctimas en victimarios, victimarios en víctimas. El mundo que el ciego, por su mera presencia, descubre, desentierra, es un espacio de victimaciones, espacio intensísimo, tenso de avidez, espacio donde se despliega un "oscuro sufrimiento" pero también una loca alegría: porque en él todo sufrimiento es la ocasión del goce de alguien (lo que alegra a la mujer y, a la vez, la descompone, tanto que el texto dice que "a través de la piedad le aparecía a Ana una vida llena de náusea dulce, hasta la boca").

Hasta la boca. Este es un mundo de devoraciones, y por lo tanto, de bocas (el ciego ha aparecido, desde el comienzo, como si estuviera entre mandíbulas a punto de cerrarse). En el primer plano, la boca. En el primer plano de este mundo, hay cierto ambiguo combate entre victimarios y víctimas que de inmediato, en el Jardín Botánico, habrá comenzado a desplegarse en todo su raro esplendor. Es que la mujer ha perdido su rumbo, y se ha bajado del ómnibus, y se encuentra, vertiginosamente, en su puerta, y entra y contempla el Jardín que aparece entre las mandíbulas de la tarde que se escapa, el jardín victimado por la tarde ("todo el Jardín triturado por los instantes ya más apresados de la tarde"), el jardín colmado de victimarios y víctimas ("se hacía en el Jardín un trabajo secreto que comenzaba a percibir"). La mujer entra, llega a un banco, se sienta y se le impone esta visión: En los árboles las frutas eran negras, dulces como la miel. Había en el suelo carozos secos llenos de circunvoluciones, como pequeños cerebros podridos. El banco estaba manchado de jugos rojos. Con suavidad intensa rumoreaban las aguas. En el tronco del árbol se adherían las patas lujosas de una araña.

La crudeza del mundo era tranquila. El asesinato era profundo. Y la muerte no era lo que pensábamos. A la vez que imaginario, era un mundo para ser comido con los dientes, un mundo de voluminosas dalias y tulipas. Los troncos eran recorridos por parásitas hojosas, el abrazo era blando, adherido. Este jardín no es solamente, no es pricipalmente para ser mirado, no es en tanto observador que de mejor manera se lo aborda, no es en tanto simple vidente que se aprehende el trabajo que, en cada momento, lo erige, lo suspende, lo vuelca sobre el mundo, sino en tanto sujeto devorante. Se ve el jardín, se lo ve propiamente, solamente cuando ya se lo aprehendido como susceptible de ser incorporado. El aparece en el borde de los labios; y cuando lo ha hecho, cuando ha acabado de imponer su presencia, no se mantiene en la distancia, sino que se precipita y se adhiere, y priva a quien sea de lugar para la errancia libre, y destituye al sujeto como sujeto de una iniciativa (antes del sujeto de la acción, hay, en su sitio, el objeto de un abrazo). De ese modo, no sólo propone otro orden de apariencias, sino otra moral: La moral del Jardín era otra. Ahora que el ciego la había guiado hasta él, se estremecía en los primeros pasos de un mundo escintilante, sombrío, donde victorias-regias flotaban monstruosas.

Las pequeñas flores esparcidas en la hierba no le parecían amarillas o rosadas, sino del color de mal oro y escarlata. La descomposición era profunda, perfumada... Pero a todas las pesadas cosas ella las veía con las cabeza rodeada por un enjambre de insectos enviados por la vida más fina del mundo. La brisa se insinuaba entre las flores. Ana más bien adivinaba que sentía su olor endulzado... El Jardín era tan bonito que tuvo miedo del Infierno. Era casi de noche ahora y todo parecía lleno, pesado, una ardilla voló en la sombra. Bajo los pies la tierra estaba fofa. Ana la aspiraba con delicia. Era fascinante, y ella sentía asco. Jardín, entonces, de victimaciones. De confrontaciones a muerte (toda confrontación, aquí, lo es) entre los seres, y donde cada uno se convierte en víctima de sí: pues es a una victimación a propias manos que los seres se entregan al descomponerse, al placer de ser víctimas de sí, al profundo asesinato de sí mismos, cuya tentación la mujer experimenta en la aspiración deliciosa del olor de una tierra fofa.

Impregnada del jardín (antes de la potencia de ver, hay la potencia de ser impregnada), la mujer se ha impregnado de sí. Hay adherencia perfecta entre esta mujer y el jardín en el instante preciso en que ella parece estar a punto de entregarse cruelmente a la euforia en la descomposición que el sitio, al desplegarse, le propone. O, más bien, habría adherencia perfecta si no fuera por cierta visita que ocurre en el centro del párrafo: la de ese "enjambre de insectos enviados por la vida más fina del mundo", ese rápido intervalo cristalino, ágil, ese moviente desenlace del fluido lento, pesado, de los seres del jardín, esa nube, rumor, velo. Se suspende el profundo asesinato, y por encima, por debajo, por fuera del desfile de los victimarios y las víctimas, una pululación finísima se cierne. Una pululación. Un enjambre.

Una pululación –me dije– es lo que hay, después de todo, en el centro de "El jardín de senderos que se bifurcan" , el cuento de Borges que me extrañaba que no me hubiera venido a la mente en primer lugar cuando Giancarlo Norese me pidió un texto sobre jardines, y cuyas imágenes me parecieron, entonces, advenirle a mi recuerdo del texto de Lispector. ¿Dónde se encuentra, en el texto, esa pululación? Recordemos la historia. Yu Tsun, "antiguo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao", está por ser apresado. Yu Tsun, espía chino a las órdenes de Alemania durante la primera guerra mundial y poseedor del secreto del lugar donde un parque de artillería inglesa se encuentra, está a punto de ser apresado por el capitán Richard Madden, y se propone, antes de que eso suceda, comunicarle a su jefe alemán, como sea (e incluso sabiendo que una comunicación directa es imposible), el nombre del lugar en cuestión.

Concibe un plan extraño: matar a un hombre de apellido Albert, a un Albert cualquiera, porque el parque de artillería se encuentra en Albert, y su jefe comprenderá el mensaje tan pronto como llegue a sus oídos la noticia. Agitadamente, Yu Tsun abandona su refugio y, en tren, se dirige al suburbio donde se encuentra la casa de cierto Stephen Albert que encuentra en la guía de teléfonos. Ashgrove es el nombre del suburbio. Yu Tsun desciende de su tren en Ashgrove. Curiosamente, la casa de Stephen Albert se encuentra al final de una serie de senderos en laberinto. Curioso también –piensa Yu Tsun– que sea justamente él el destinado a encaminarse, ahora, a esa casa. Es que su linaje no es ajeno a los laberintos: "Algo entiendo de laberintos; no en vano soy bisnieto de aquel Ts'ui Pen, que fue gobernador de Yunnan y que renunció al poder temporal para escribir una novela que fuera todavía más populosa que el Hung Lu Meng y para edificar un laberinto en el que se perdieran todos los hombres. Trece años dedicó a esas heterogéneas fatigas, pero la mano de un forastero lo asesinó y su novela era insensata y nadie encontró el laberinto." "Su novela era insensata."

¿Por qué? Porque en ella todo es, en apariencia, caos: un personaje que muere en el tercer capítulo reaparece en el cuarto perfectamente vivo, los tiempos se confunden, el orden de los sucesos es inextricable. ¿El título de la novela de Ts'ui Pen? El jardín de senderos que se bifurcan. Como se bifurcan los senderos del vasto jardín por el cual su descendiente, ahora, en la tarde que cae, va caminando, mientras medita en el perdido laberinto que ya debemos comenzar a sospechar que no es diferente, quizás, al espacio en que se encuentra: Bajo árboles ingleses medité en ese laberinto perdido: lo imaginé inviolado y perfecto en la cumbre secreta de una montaña, lo imaginé borrado por arrozales o debajo del agua, lo imaginé infinito, no ya de quioscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos...

Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y abarcara de algún modo los astros. Absorto en esas ilusorias imágenes, olvidé mi destino de perseguido. Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo. El vago y vivo campo, la luna, los restos de la tarde, obraron en mí; asimismo el declive que eliminaba cualquier posibilidad de cansancio. La tarde era íntima, infinita. El camino bajaba y se bifurcaba, entre las confusas praderas. Muy diferentes son los dos jardines, el espacio de victimaciones que se expone para cierta mujer en el Jardín Botánico de Rio de Janeiro y los atisbos de un espacio laberíntico en las "confusas praderas" que son ya el jardín de Stephen Albert, pero en el centro de ambos, en los relatos que nos los comunican, hay alguien que, en la tarde que cae como rompiéndose, se precipita en espacios de la hipnosis; hay alguien, en los dos textos, a quien se impone, en esos raros sitios, la experiencia de una desintegración y, con ella, de un abrumador crecimiento.

"Intima" es la tarde para Yu Tsun como para Ana (inmediata, adherida); e "infinita" (extendiéndose, desplegándose a pérdida de vista). Es preciso pensar a la vez, en el mismo movimiento de la imaginación, los dos atributos de la tarde: "íntima, infinita". Yu Tsun alcanza su destino, la casa de este Stephen Albert que, en el portón de ingreso, lo recibe, que parece conocerlo, y que sin demora le promete comunicarle el secreto del jardín de senderos que se bifurcan. Han entrado, de repente, a la casa, han transpuesto juntos cierto "húmedo sendero" que "zigzagueaba como los de mi infancia", han llegado "a una biblioteca de libros orientales y occidentales"; Albert le dice a Yu Tsun, como si tuviera acceso al corazón de sus deseos, que no es que Ts'ui Pen, su antepasado, el objeto de sus sonámbulas cavilaciones, quisiera escribir un libro y construir un laberinto –como todos, y Yu Tsun entre todos, han creído– sino que su plan fue, desde siempre, escribir/construir un libro que fuera un laberinto, alojar un laberinto entre las cubiertas de un libro.

De la ejecución de ese plan ha resultado la insensata, la caótica novela que lleva el título de El jardín de senderos que se bifurcan: la insensata, la caótica novela cuyo orden, contra toda apariencia, es implacable. Orden que se deja, sin embargo, descifrar solamente cuando se sabe que Ts'ui Pen profesaba una curiosa creencia: la de que los mundos se bifurcan en el tiempo. ¿Qué quiere decir esto? Pongamos un caso muy simple (no es el que pone Borges). Levanto la mano para oprimir una tecla de mi computadora; antes de hacerlo, me detengo. El movimiento, como es natural, podría haber continuado, la tecla podría haber sido oprimida, una palabra podría haberse formado en la pantalla, la clave para una continuación de este texto que estoy destinado ahora a no conocer.

En el universo de Ts'ui Pen, en el momento en que, en el mundo que será el mío, el movimiento se suspende, otro mundo se engendra en el cual el movimiento se completa, y oprimo, allí, la tecla, y una palabra se forma en la pantalla, la clave para una continuación de este (de otro) texto que estoy escribiendo ahora mismo (si la expresión tiene, en este universo, algún sentido), yo que allí, en esa otra dimensión, soy también otro, ahora y para siempre, y he escrito para siempre esa palabra. Todos los presentes "crean... diferentes porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan". Todas las posibilidades se realizan, en enjambre, a la vez, cada evento da lugar a una infinidad de mundos. Desde cada uno de ellos (en uno, se ha suspendido el movimiento de mi mano; en otro, continúa) los demás son, en principio, inaccesibles. Pero, ¿no puede concebirse una situación en que se exponga para alguien la pululación de mundos en cada presente, y todos los presentes bifurcándose? Que sí, que es posible sería la respuesta de Yu Tsun.

Stephen Albert acaba de explicarle que El jardín de senderos que se bifurcan ha sido compuesta como una imagen de ese universo, que por eso sus personajes mueren y renacen, y las cosas en él suceden y no suceden, los actos se postulan y no se postulan, y es por eso que un mismo ejército pasa, en capítulos sucesivos pero al mismo tiempo, por una montaña desierta y una fiesta en un palacio, y vence y, a la vez, es derrotado. Albert lee los capítulos que corresponden a este escindido ejército, y Yu Tsun hace una rara experiencia: "Desde ese instante, sentí a mi alrededor y en mi oscuro cuerpo una invisible, intangible pululación. No la pululación de los divergentes, paralelos y finalmente coalescentes ejércitos, sino una agitación más inaccesible, más íntima y que ellos de algún modo prefiguraban." La demostración de Albert progresa, la tarde se profundiza en la noche, se especula sobre el lenguaje y el tiempo. Habla Albert: "A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca toda las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma."

Todo, mientras tanto, se bifurca, los mundos dan lugar a mundos, y Yu Tsun vuelve "a sentir esa pululación de que hablé. Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo." Los que conozcan el texto de Borges saben que en él la impresión de Yu Tsun se disipa, que asesina rápidamente a Albert, que ve a su capturador atravesar el jardín, que comprende que va a ser capturado. Que, luego de su rápida aprehensión de un laberinto extendiéndose, como si fuera una grieta, en torno suyo y disolviendo, como un fluido corrosivo, la solidez de las apariciones, la compacidad vuelve a su universo, y se reanuda el despliegue de la cadena de victimadores y victimados, la diminuta cadena que el cuento de Borges reconstruye. Pero dejemos de lado estos desarrollos, y quedémonos con la imagen del personaje en el húmedo jardín, experimentando el presente que, siempre ya astillado, se bifurca, y multiplicidades de mundos abriéndose, a cada frágil paso, en el uno compacto del presente, rompiendo en su despliegue cauteloso el frente de "pesadas cosas".

Retengamos estas dos grandes escenas de jardines, una junto a la otra, como si, en cierto mundo posible, los dos textos, el de Lispector y el de Borges, pertenecieran al mismo escritor, y los alojara el mismo libro. ¿No es extraordinario que estos dos relatos capitales, relatos en que las obras de los dos escritores se deciden, tengan jardines, experiencias de jardines, en su centro? ¿Experiencias donde el fondo de las cosas se revela, se abre y se despliega, en jardines? ¿Donde el mundo, porque sí, por nada, expone algo así como su memoria? Narraciones de experiencias de un fracturamiento del presente, de una sigilosa agitación que habita todo, de la presentación de una nada, una nube, un rumor atópico, un fenómeno en enjambre que satura a la vida en su despliegue, y que distancia a un sujeto de sí mismo, hasta que, en la distancia así inducida, en el mundo que se pulveriza, su perfil se le aparece como un momentáneo contorno que se recorta apenas en un campo de pululaciones. ¿Es un jardín un espacio particularmente favorable a esa clase de experiencia? Dejemos suspendida la pregunta, y a nuestros personajes absortos en sus momentáneos éxtasis.

Reinaldo Laddaga, 2000