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| Il testo che ho dimenticato di pubblicare nel 1999. |
Dear Giancarlo
here my second ORESTE contribution
an unpublished interview with Carla Accardi
very best regards
Hans Ulrich
Carla Accardi - Roma
Intervista con Hans Ulrich Obrist
Obrist: La mia prima domanda riguarda la Sicilia, perché tu mi hai detto che sei nata in Sicilia… come hai cominciato nell'arte in Sicilia, gli inizi? Commencer par le commencement.
Accardi: I miei inizi, i primissimi sono stati in Sicilia. Ho iniziato a fare disegni a undici, dodici anni proprio con la tipica vocazione infantile. Mio padre era molto contento di questi miei exploits artistici e dunque mi incoraggiava.
Ho fatto a quell'età dei ritratti a china di amici e compagni, poi il mio primo autoritratto l'ho fatto a sedici anni. Studiavo la storia dell'arte per conto mio anche se frequentavo il liceo classico.
O: A Palermo?
A: No, questo a Trapani. Nel liceo classico però non si studiava tanta storia dell'arte come desideravo io e si parlava piuttosto di arte antica.
Così ho studiato per conto mio. Poi a un certo punto volevo andare a studiare fuori. E allora sono andata a Palermo e ho conseguito la maturità artistica. Sono stata poco a Palermo, due, tre mesi.
O: All'Accademia?
A: L'Accademia di Palermo. Mi ricordo che andavo al Giardino Botanico per disegnare… Poi ho pensato di andare a Firenze, perché Firenze era per me una meta importante. I miei genitori mi hanno dato il permesso di partire.
A Firenze ho incontrato Antonio Sanfilippo che poi ha fatto parte del gruppo Forma Uno come me.
Anche l'Accademia di Firenze mi aveva delusa presto.
O: Quali erano le tendenze dell'Accademia?
A: Le tendenze erano concentrate sull'arte italiana di allora mentre contemporaneamente in Europa c'erano Kandinskij, Klee e Mondrian. L'Italia era un po' chiusa in quel periodo anche se c'erano stati Balla, i Futuristi che erano straordinari, ma a quell'epoca, dopo la guerra, i Futuristi erano già passati. Allora le tendenze erano un po' legate a esperienze locali,
erano tutte figurative del tipo 'rappel à l'ordre'… non so se conosci questo movimento reazionario europeo? Visto che l'Accademia mi deludeva andavo a copiare Beato Angelico nel Convento di San Marco nella piazza dell'Accademia oppure andavo sull'Arno. Poi Sanfilippo disse che aveva degli amici interessantissimi a Roma…
O: E tutto questo nel '46.
A: Sì, nel 46. Scrissi una lettera ai miei genitori dichiarando che non volevo più studiare e sono venuta a Roma. Lì ho conosciuto Turcato, Consagra, Perilli e Dorazio. Ho iniziato ad avere con loro delle idee…
O: Perché c'era dunque un contatto tra generazioni differenti?
A: Sì, però Severini veniva solo a fare qualche visita perché abitava a Parigi. C'era anche Prampolini che stava in mezzo ai giovani. Abbiamo pensato di formare un gruppo per metterci al passo con le tendenze europee.
O: E tutto questo nel…
A: Nel 47 abbiamo formato il gruppo.
O: Mi hai parlato di un Art Club, importante per voi. Ma veniva frequentato prima del gruppo?
A: No, contemporaneamente. L'Art Club riuniva diversi artisti di quell'epoca.
O: Era un luogo d'incontro?
A: Si è diventato luogo di incontro.
O: E gli incontri hanno avuto luogo anche negli studi di artisti?
A: Sì, specialmente nello studio di Consagra. Dopo che abbiamo stampato e pubblicato la rivista Forma Uno e fatto una mostra del gruppo, anche se giovanissimi, abbiamo suscitato a Roma attenzione perché era un gesto di rottura. Era il primo gruppo del dopoguerra perché poi ci sarebbe stato Origine, e il Gruppo degli Otto, ma tutto questo avveniva dopo il nostro.
In quegli anni ho conosciuto anche Colla. Andavamo spesso allo studio suo e lì abbiamo fatto anche una mostra, un omaggio a Leonardo da Vinci.
O: Una mostra del gruppo?
A: Non solo, perché c'erano anche quelli del gruppo ORIGINE.
O: Le frontiere del gruppo erano, dunque, fluide?
A: Un po' fluide, ma c'era naturalmente anche l'identità specifica da conservare. Il gruppo ORIGINE era formato da Burri, Ballocco e Colla. Il nostro invece da Turcato, Consagra, da me, Sanfilippo, Dorazio e Perilli.
Poi dopo due, tre anni ognuno ha scelto la propria strada, e io dopo alcuni anni di ricerca sono passata ai quadri "bianchi e neri".
O: Era l'inizio degli anni Cinquanta?
A: Sì, il 54. In quell'anno ho fatto molti quadri colorati con segni che iniziavano ad apparire ma ho fatto anche due, tre quadri in bianco e nero. Allora ho conosciuto Michel Tapié.
O: Quale era la tua posizione verso l'Informale? C'era dialogo tra Parigi e Roma o c'erano delle forti differenze?
A: C'era un dialogo anche se ognuno sceglieva i propri artisti di riferimento. Io con Tapié ad esempio ho esposto alla galleria Spazio, qui a Roma, perché lui aveva scelto dei miei quadri per farmi esporre con altri italiani come Burri, Capogrossi, Fontana e Moreni e successivamente mi ha fatto firmare un contratto con la galleria Stadler di Parigi che esponeva i giovanissimi
di allora. Lì ho fatto una prima personale, subito dopo quella di Tapies.
Ognuno si sceglieva la strada che lo interessava. Io cercavo i miei riferimenti sempre negli artisti più astratti. Mi era piaciuto molto Hartung che andai a trovare nel suo studio.
O: E quale era il rapporto con Fontana?
A: Il rapporto con Fontana in quel momento era molto bello. Lui mi stimava e io lo ammiravo moltissimo. E venuto anche a trovarmi a studio e anch'io sono andata da lui. Una volta mi scrisse una lettera con dei suoi pensieri… è stato molto importante per me. Ho visto le sue prime opere alla Biennale, i suoi buchi. Anch'io ho esposto alla Biennale prestissimo con un piccolo quadro, all'interno del nostro gruppo.
O: Che pensavi allora dell'Informale?
A: L'Informale non mi interessava.
O: Penso che non sia giusto parlare del tuo lavoro senza fare riferimento all'Informale. ma è vero che c'è qualcosa di più costruito nelle tue opere perché i tuoi non sono segni spontaneistici.
A: È vero, non avevo fiducia nello spontaneismo automatico. Ma c'era in effetti un certo automatismo quando mi mettevo per terra a disegnare o dipingere bianco su nero, solo che mi piaceva molto avere un controllo di quello che facevo.
L'Informale mi sembrava molto facile e ripetitivo perché era diventato di moda, purtroppo. Poi avevo conosciuto Fautrier ed anche altri a Parigi, conoscenze significative. Ma quando facevo questi quadri bianco-nero partivo dal segno . Facevo tempere su carta dalle quali pian piano nasceva un mondo di segni e di strutture, di integrazioni. Poi i segni avevano un certo "ritorno", cioè ritornavano cambiati, trasformati. Li ripetevo ricollegandomi al lavoro precedente, ma c'era sempre qualcosa di nuovo.
O: C'era una traduzione del disegno.
A: Sì, una traduzione. Quando facevo un quadro poi ne facevo un altro nuovo prendendo spunto da quello precedente ma veniva fuori sempre qualcosa di diverso… e quello era la cosa più importante di quel quadro.
O: E quale era il punto di partenza per i segni bianco e nero?
A: Avevo visitato lo studio di Hartung e da allora avevo iniziato con dei segni larghi che si incrociavano. Poi sono passata ad altri segni miei senza più ispirarmi altrove. C'era pensiero, fantasticheria mia personale.
O: Ma c'è anche un filo rosso che attraversava le opere dall'inizio fino alle opere più recenti, visto che c'è questo elemento scientifico che fa pensare a elementi di cellule, di microorganismi, di microstrutture biologiche.
A: Si perché percorrevo due strade: una di tipo scientifico-biologica con amebe di elementi che crescevano o diminuivano, e un'altra di tipo più geometrico, anche se comparivano delle curve, ma avevano una freddezza maggiore.
O: C'è una oscillazione tra il tipo più costruttivo e quello più organico.
A: Infatti.
O: E fino a quando questo processo è continuato?
A: Fino al '60. Poi ho cominciato ad usare il grigio, per due tre anni. Dopo sono arrivata ai segni archiviati, tutti in fila e ho abbandonato il bianco-nero e ho voluto usare il colore in modo molto contrastato basandomi sullo stesso concetto del bianco-nero. Avevo sempre l'aspirazione dell'anti-pittura. Infatti non ho mai fatto sfumature. Non ho mai dipinto su cavalletto bensì in orizzontale, per terra o sopra un tavolo.
O: Ho visitato il bellissimo Giardino Botanico a Palermo al quale accennavi all'inizio. È molto interessante l'idea tua dell'albero perché nella tua opera le radici degli alberi sono diventate totalmente orizzontali.
Voglio farti un'altra domanda: l'aspetto pop ti piaceva?
A: Sì, mi piaceva anche l'aspetto pop, e ancora non conoscevo Pollock.
O: E come era il rapporto con l'America in quel momento? C'era un dialogo con Parigi, ma arrivavano le informazioni dall'America?
A: Sì, c'era il dialogo con l'America, soprattutto dopo aver conosciuto Pollock a Roma. Mi era piaciuto molto soprattutto per il suo modo di lavorare.
O: Tu hai ripreso il colore dopo gli anni del bianco-nero?
A: Sì, però un nuovo colore in un modo molto particolare. E dopo sono passata al colore fluorescente che ha come caratteristica una grande luminosità.
Nel '64 ho fatto una mostra alla Biennale dove mi avevano dato una sala. Era stato Fontana a fare il mio nome.
O: Lucio Fontana era curatore?
A: Fontana quell'anno era stato chiamato a far parte della giuria. Cominciai anche a lavorare a Torino, con Luciano Pistoi. Lo amavo molto. A Roma non avevo più una situazione favorevole, e allora ho optato per Torino e Parigi.
O: Quando iniziano i lavori con la plastica?
A: Nel '65.
O: E come è stato questo transito così deciso?
A: Il transito è avvenuto facendo questi quadri fluorescenti; provocavo la luce con il colore e allora ho pensato: perché non provocare la luce anche con il materiale e ho trovato il sicofoil, questo materiale trasparente e luminoso. Altri poi sono passati al neon.
O: C'è una grande discussione in atto su chi ha usato per primo il neon!
A: Dan Flavin.
O: Con i tubi.
A: Vorrei parlarti della mia prima tenda.
O: Conoscevi Luciano Fabro?
A: Certo. Sia lui che Paolini erano nella galleria di Pistoi.
O: Questo è interessante perché significa che c'era uno scambio di idee.
A: Sì. C'era anche Carla Lonzi che era amica di Luciano Fabro.
O: Tu sei stata amica fin dall'inizio degli artisti dell'Arte povera?
A: Sì, a Torino. C'è una tesi di laurea di una giovane studiosa che tratta questo argomento specifico.
O: Ritorniamo alla tenda. C'è il rapporto interno-esterno.
A: Sì. Cercavo questo confronto che è stato sempre al centro del mio cammino interno di anti-pittura.
O: Questi ambienti, queste Tende… ho visto "Ambiente Arancio" a Zerynthia a Roma l'anno scorso. La cosa incredibile è questo rapporto arte-vita. Allan Kaprow ha scritto un libro che raccoglie tutti i suoi scritti, in cui parla di 'changement', dell'annullamento delle frontiere fra Arte e Vita. Sarebbe interessante se mi potessi parlare del grande dibattito negli anni Sessanta del rapporto Arte-Vita.
A: Arte e vita per me erano a una distanza parallela, perché da un lato mitizzavo l'Arte, la consideravo in modo altissimo; dall'altra parte tendevo a smitizzarla, desideravo scoprire cosa c'era dietro e soprattutto desideravo che le persone non fossero così bloccate davanti all'opera, mi sembrava una posizione troppo automatica, volevo che il pubblico si scuotesse, che amassero l'Arte scoprendo che dietro c'era la vita, capendo che si poteva unire la vita come avevano fatto già in altre epoche, ma principalmente perché volevo essere contemporanea del mio secolo, della mia epoca, volevo scoprire cosa fosse la contemporaneità veramente…
O: C'è anche la Tenda complessa.
A: La Triplice Tenda. Ci si cammina dentro.
O: L'Ambiente Arancio è ancora differente perché non è una tenda, ma un ombrellone, con un letto, si crea una situazione che rimanda a una casa che serve per dormire fuori.
A: Come una casa. Sì. Non mi piacevano le case esistenti, le trovavo brutte, pesanti… Ero stata un'ammiratrice del Bauhaus ma vedevo che le persone vivevano in case di cattivo gusto. Questo mi aveva scandalizzato un po’. Allora pensavo di fare un ambiente che desse l'esempio di un vivere rarefatto, spirituale… E allora ho fatto questo ambiente, l'ho fatto per una mostra alla galleria Marlbourough dove ho esposto opere in sicofoil.
O: Dove ci sono anche i quadri inseriti nel contesto?
A: Sì, ci sono i primi "Rotoli".
O: È interessante che tu parli di come anche i quadri fanno parte dell'ambiente perché ci sono i quadri-ambiente: ecco l'Ambiente Arancio. Ci sono i quadri, poi c'è l'ambiente e i quadri fanno parte di quest'ambiente, è un 'décalage', c'è differenza da un 'tableau' come quadro autonomo, c'è l'idea di una sequenza.
A: Sì. Sono alla pari, i miei quadri erano pari ai "Rotoli" visto che i "Rotoli" sono quadri arrotolati. Alla pari anche con l'ambiente. Dopo naturalmente ho recuperato tutta la dimensione di aura intorno al quadro perché è sempre meglio non toglierla mai. Altrimenti l'arte perde la sua identità.
O: Mi hai detto che "Ambiente Arancio" è stata una reazione di insofferenza. Mi potresti parlare della differenza?
A: Certo, per me significa spingere la gente a vivere in modo differente, naturale. Non c'era un'idea filosofica-ideologica dietro, c'era solo l'idea di immagine, di stanza, di spinta verso questo qualcosa di sconosciuto che poteva diventare un vivere diverso; era prima di tutto fantasticheria.
O: Crei un modello applicabile o non applicabile?
A: Appena lo applichi si banalizza tutto.
O: Ma è un modello?
A: Sì, è un modello… Poi ho fatto dei quadri tagliati, trasparenti, dove il segno scompare. Il mio segno ha un cammino che segue un processo: passa dal bianco-nero al colore, poi arriva alla trasparenza. Anche il segno è diventato anonimo. Prima era molto ricco iconograficamente, molto variato. Dopo diventa anonimo e poi scompare.
O: C'è stata anche un'influenza di Matisse a un certo punto?
A: A un certo punto c'è stata, ma più all’inizio… quei balconi che lui faceva…
O: Parlami di "Chambres d’Amis”.
A: Una bella esperienza.
O: Questo è anche molto interessante perché i quadri entrano in una casa dove c'è la vita.
A: Sì, in una casa che ho scelto, l'unica casa contemporanea di Gent che avevo vista in questo contesto. Poi fuori c'era un lavoro di Dan Graham nel giardino.
O: Sfogliando i tuoi cataloghi diventa chiaro che la tua opera è un processo evolutivo ma non lineare…
A: No.
O: Ho appena letto un libro di Manuel Delanda che parla in modo molto deleuziano…
A: Mi piace molto Deleuze.
O: Sì, Foucault diceva che forse il nostro secolo sarà ricordato come un secolo deleuziano. Delanda parla di mille anni della storia non lineare e penso che questa idea ci sia anche nel tuo lavoro: lo sviluppo, l'evoluzione di natura dinamistica che non è lineare. Perché abbiamo parlato dell'Informale; altri critici hanno messo in risalto il rapporto con la pop art ma scappa
sempre una definizione…
A: Sì, perché quando raggiungevo una cosa sicura avevo sempre il desiderio di mettere alla prova me e gli altri scappando e facendo una cosa diversa.
O: Volevi rompere i 'clichés'?
A: Non volevo diventare retorica.
O: Penso anche che questo sia il motivo per cui ci sono tanti giovani artisti che ammirano il tuo lavoro, per questo motivo c'è un dialogo con la giovane generazione.
A: Esatto.
O: C'era negli anni Sessanta a Torino e c'è anche oggi a Roma e altrove. Come è successo il terzo grande capitolo del tuo lavoro, un nuovo transito sulla tela? Mi potresti dire quando e come è successo?
A: Ero passata dal bianco-nero, al colore fluorescente al sicofoil. A un certo momento mi sono detta: ma non c'è nessun nesso tra questi lavori, è pazzesco! Devo chiarire la cosa agli altri. Avevo fatto un lungo cammino, tante cose… Ho sentito il bisogno di dare maggiore coesione a tutto il mio lavoro e, come in altre circostanze, questo mi ha spinto a cambiare, a sperimentare nuove strade. Sono andata a cercare della tela grezza e ho creato di colpo quadri di grandi misure: dittici. Ognuno aveva una
immagine. Su invito di Giovanni Carandente li ho mostrati alla Biennale di Venezia. Questi grandi quadri sono molto diversi da quelli del passato… ci sono dei giochi dentro, ognuno con un gioco particolare.
O: Anche in questo caso c'è un'evoluzione non lineare…
A: No. C'è un salto. Un salto anche rischioso direi perché di colpo ho fatto dei lavori maturi, evoluti con grande contenuto.
O: Poi nei quadri degli anni Novanta, più recenti, c'è spesso questo elemento del quadro nel quadro. C'è il rapporto micro-macro di cui avevamo parlato già. Le opere degli anni Novanta sono come dei macroscopi.
Le due ultime domande che ti vorrei fare sono di carattere più generale. Molti artisti degli anni Novanta mi hanno detto che per loro è stato molto importante la dimensione del femminismo nel tuo lavoro. Vorrei domandarti proprio della dimensione femminista e politica del tuo lavoro e soprattutto del tuo dialogo con Carla Lonzi.
A: Con Carla Lonzi ho avuto più che una amicizia.
O: Una complicità?
A: Abbiamo insieme rivisitato le artiste del passato, Angelika Kauffmann, Artemisia Gentileschi… Penso che l'astrazione è stata favorevole per me donna, perché venendo dopo tanti secoli, in cui c'erano state pochissime artiste donne, non avrei potuto interpretarmi in un'iconografia perché l'iconografia rappresentava di più il protagonista uomo: tutte le avventure secolari, tutte le cose straordinarie, della religione, delle conquiste… tutto quello che c'era sul pianeta. Fortunatamente non ho dovuto interpretare delle storie vere.. Poi mi sono distaccata da queste istanze femministe perché ho pensato che ero nata donna per caso ma che ero nata sopratutto artista e allora ho detto basta. Non ci pensiamo più…
O: Ma in quel momento c'era una dimensione vicina a quella di Nancy Spero e altre donne in America che avevano fatto una galleria dove c'era l'idea
di creare delle strutture dove si presentavano le artiste donne.
A: Noi sapevamo tutto, eravamo al corrente di tutto, infatti abbiamo fatto una piccola galleria ove abbiamo organizzato qualche mostra…
O: Chi aveva esposto nella vostra galleria?
A: C'era stata la mia mostra e prima ancora quella su Artemisia Gentileschi.
O: E anche artiste contemporanee?
A: C'erano delle giovani, sai negli anni Settanta accadeva che facessimo delle riunioni, delle discussioni e poi io me ne sono andata e sono andata
via anche dal gruppo femminista perché quelle discussioni tendevano a bloccarmi.
O: E diventato una questione di anti-arte in un certo senso?
A: Non lo so. Io ho voluto trovare la mia arte che per me era ragione di vita.
O: Negli anni Novanta la maggior parte degli artisti interessanti sono donne: è fantastico.
A: Sì, perché oggi ci sono dei bisogni, degli stimoli diversi che loro vogliono esprimere, loro giovani artiste e ce ne sono tante.
O: C'era allora un dialogo con le posizioni del femminismo francese e quello americano?
A: Sì. Abbiamo letto i loro libri e poi siamo anche andate a incontrarle a Parigi. Avevamo dei gruppi a Roma, a Milano, a Torino e a Genova. Poi, io
mi sono allontanata.
O: E Carla Lonzi continuava?
A: Carla Lonzi continuava con un piccolo gruppo.
O: Ho letto il libro di Carla Lonzi con le interviste agli artisti. Faceva parte della generazione degli artisti 'poveri'?
A: Certo. Però poi si è allontanata dagli artisti, da Fabro, da me, da Nigro che eravamo stati i suoi amici. È diventata un po' estremista nel femminismo.
O: È morta molto giovane.
A: Sì, molto giovane.
O: C'era stata una volontà di dividere il percorso dell'arte da quello politico reale. Come vedi dunque la dimensione politica nell'arte?
A: Dalla politica personalmente ho avuto delle delusioni e allora ho capito che l'arte è lontana dalla politica. Ho creduto in un impegno politico però
mi sono convinta che quando prendi contatto con quelli che sono gli specialisti della politica allora non c'è più comprensione, perché credo che ognuno abbia un suo linguaggio, un suo modo di esprimersi. Non sono infatti per il multimediale; penso che veramente si deve andare a fondo di una cosa per cavarne fuori un senso profondo e significante.
O: Usare come ultima frase "andare a fondo" mi sembra bellissimo per concludere. Mille grazie.
